For five centuries, the world has asked the same question: who is the woman behind the Mona Lisa’s smile?
In Leonardo da Vinci: The First Book of Secrets, Italian painter and art restorer Maurizio Pecorari proposes an answer no one has told before. The face may belong to Caterina, the mother who raised Leonardo, a woman whose origins, he argues, lie far from Tuscany, on the Caribbean island of Carriacou.
Clues written in Leonardo’s own hand
Leonardo loved puzzles. His notebooks are full of rebuses, mirror writing and wordplay. Pecorari reads these hidden words and anagrams as a trail of clues about the person Leonardo never named openly: his mother.
Following that trail, the book explores:
Caterina’s journey and the route from Rimini to the New World
Her death and her secret burial in Milan, near Santa Maria delle Grazie, home of The Last Supper
The rebuses and anagrams left by Francesco Melzi, Leonardo’s closest pupil
Michelangelo’s “anatomical theorems”: the heart, the womb and the brain hidden in his paintings
An artist reading an artist
Pecorari trained at the Brera Academy in Milan and took part in the restoration of the Baptistery of Parma and Correggio’s dome in the Church of San Giovanni. He reads Leonardo’s works with the eye of someone who has spent a lifetime inside frescoes and paintings, looking at details most viewers miss.
The result is a bold, illustrated investigation with 116 images, written to be read like a mystery. You don’t have to agree with every conclusion. But after reading it, you will never look at the Mona Lisa the same way again.
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📖 Leonardo da Vinci: The First Book of Secrets, by Maurizio Pecorari Available as ebook and full-colour paperback.
I viaggi oltre oceano iniziati nel 1448 da Rimini furono segreti. Nessuna relazione, nessun atto, nessuna lettera doveva circolare. Ciò che non poteva essere scritto fu affidato ai codici della pittura. Per questo l’unico documento ufficiale di quell’impresa è il dipinto. La Cavalcata dei Magi, affrescata da Benozzo Gozzoli dal 1459 a Palazzo Medici su commissione di Piero de’ Medici, ne è il diario visivo: ho raccontato la partenza da Rimini nell’articolo Le scoperta delle Americhe parti da Rimini nel 1448.
La Cavalcata dei Magi di Benozzo Gozzoli, Firenze, Palazzo Medici Riccardi, 1459
Oggi aggiungo un tassello: al centro del corteo c’è l’uomo senza il quale quel viaggio non sarebbe stato possibile.
La figura al centro
Tra i nobili a sinistra e il giovane principe con il suo seguito a destra, un uomo a piedi si volta e alza lo sguardo verso Piero de’ Medici, sul cavallo bianco. È un ritratto dal vero: calvo, profilo asciutto, sguardo nobile, lontano dai volti idealizzati dei paggi. Per me è Paolo dal Pozzo Toscanelli (1397–1482), medico, matematico, astronomo e cosmografo fiorentino, nel 1459 un uomo di circa sessant’anni.
Figura al centro che identifico in Paolo Toscanelli
Ogni elemento parla:
Il cappello di castoro. Lo tiene in mano, scoperto: è omaggio e presentazione di sé. Il pregiato castoro arrivava dall’Oriente, dalla Russia, e lo portava solo chi aveva rapporti con quelle terre. È il simbolo della conoscenza del mondo, di cui Toscanelli aveva calcolato grandezza e distanze.
L’arma nel fodero. Non gli serve: la sua forza non è la spada, ma la scienza.
Il motto SEMPER. È ripetuto sulla sua veste, è l’impresa di Cosimo e di Piero, la dichiarazione della sua fedeltà perpetua alla casata.
Particolare del cappello di CastoroLe lettere sull abito : SEMPER
Benozzo gli affida il gesto di chi si presenta: sì, sono io, Toscanelli, la mia scienza è al vostro servizio, per la vostra gloria.
L’albero e la soglia
Al centro del dipinto un tronco alton e sottile sale fino al paesaggio e taglia la composizione in due. A sinistra c’è la storia del viaggio intrapreso, con le effigi delle signorie che lo hanno voluto. A destra c’è il nuovo mondo, con il giovane principe sul cavallo bardato che rappresenta la nuova unità. Toscanelli sta esattamente lì, sulla linea di taglio: il tronco bianco gli sale accanto. Non è soltanto al centro, è sulla soglia tra le due metà. È l’uomo che ha reso possibile il passaggio dall’una all’altra.
La coalizione completa
A cavallo tra Cosimo e Piero c’è Domenico Malatesta, il timoniere: il comando operativo della flotta. A piedi, accanto al cavallo di Piero, c’è Toscanelli: la guida scientifica. La Cavalcata mostra la coalizione al completo: chi finanzia, i Medici; chi naviga, i Malatesta; chi conosce la via, Toscanelli.
Accanto al giovane principe, un paggio dai capelli rossi guarda dritto verso di noi. Tra pollice e indice tiene la fascia azzurra del pugnale, con quattro fiori dorati. L’altra mano è aperta e ferma l’azione: ecco fatto. I quattro fiori sono le quattro famiglie che fondano il nuovo regno sotto una stessa bandiera: Medici, Malatesta, Gonzaga e Sforza. I Montefeltro sono uniti ai Malatesta attraverso il matrimonio di Domenico Malatesta con Violante da Montefeltro, nel 1442. Signorie rivali, persino in guerra per Gradara, trovarono nel viaggio e nelle terre ritrovate il loro motore riunificante.
La cintura con i simboli dei quattro fiori dorati, significato delle 4 signorie coalizzante
L’errore che rese possibile il viaggio
Nella celebre lettera del 1474 Toscanelli stima la rotta da Lisbona alla Cina in circa 6.500 miglia, intorno ai 10.000 chilometri, mentre la distanza reale verso ovest è circa il doppio. L’errore stava nell’Asia, che Toscanelli immaginava molto più estesa verso est. La coalizione partì convinta di aprire la via delle Indie da ovest, e alla distanza prevista trovò davvero una terra. Ma non era l’Asia: era un continente che nessuna misura poteva contenere. Fu un errore fecondo. Con la misura giusta, al viaggio si sarebbe rinunciato.
La storia ufficiale legge quella lettera come la proposta di una rotta mai percorsa. Io la leggo come la versione pubblica, e politica, di una conoscenza che Toscanelli possedeva da decenni e che doveva restare segreta. Il primo documento della sua scienza non è la lettera del 1474: è l’affresco del 1459.
Una riga del Codice Arundel, un notaio della Signoria, un frate copista e un navigatore che diede il nome a un continente. Le mie ricerche sulla famiglia Vespucci.
Intorno al 1503, di nuovo a Firenze, Leonardo da Vinci scrive una riga isolata in uno dei suoi quaderni, oggi raccolti nel Codice Arundel della British Library, al foglio 132 verso:
«El Vespuccio mi vol dare uno libro di gioemetria».
La storia ufficiale la legge come un promemoria qualunque: un amico che presta un libro. Io l’ho letta con lo stesso metodo con cui leggo i dipinti di Leonardo. Le quaranta lettere di quella riga, ricomposte senza toglierne né aggiungerne una, dicono:
«Muove mi vedergli l’isole di Caterina, rubo copio».
Mi spinge a vederle, le isole di Caterina: le rubo, le copio. Caterina è la madre di Leonardo. Le isole sono quelle da cui, secondo la mia ricostruzione, lei veniva: le Antille. E il libro di geometria non è un trattato qualunque. Per capire di che libro si tratti, bisogna conoscere i Vespucci.
Un notaio che custodiva i segreti di Stato
Ser Amerigo di Stagio Vespucci fu notaio della Signoria di Firenze dal 1434 al 1470. Per trentasei anni registrò gli atti del governo della città, compresi quelli degli anni in cui, secondo la mia ricostruzione, i Medici e i Malatesta organizzarono il primo viaggio oltre l’oceano, tra il 1446 e il 1448. La Cavalcata dei Magi di Benozzo Gozzoli fu la celebrazione di quei primi viaggi: un dipinto in codice che, secondo la mia ricostruzione, è la mappa delle terre caraibiche.
Benozzo Gozzoli, Cavalcata dei Magi, 1459, Firenze, Palazzo Medici Riccardi.
Suo figlio Giorgio Antonio, nato nel 1434, fu umanista, copista di testi greci e latini per i librai fiorentini, poi canonico del Duomo e infine frate domenicano a San Marco. La sua biblioteca, alcune centinaia di volumi, comprendeva testi geografici, cosmografici, matematici e geometrici.
La mia ipotesi è questa. Le carte di quel viaggio, cioè le coste, le rotte e le isole disegnate da chi era stato laggiù, insieme alle osservazioni del cielo di Paolo dal Pozzo Toscanelli, il cosmografo dei Medici, passarono per le mani di ser Amerigo. Il notaio le fece ricopiare in un libro dal figlio copista. Un libro di carte, copiato in casa da un figlio fidato e custodito da una famiglia di notai, era il modo più sicuro per conservare un segreto. Da allora il libro rimase in famiglia.
La cappella di Ognissanti
Che i Vespucci custodissero quel segreto, lo dice la loro stessa cappella. Nella chiesa di Ognissanti, a Firenze, intorno al 1472 Domenico Ghirlandaio dipinse per la famiglia la Madonna della Misericordia. La Vergine apre le braccia, due angeli sollevano i lembi del suo mantello, e sotto sono inginocchiati gli uomini a sinistra e le donne a destra. La lettura corrente vi vede la famiglia raccolta sotto la protezione divina, e tra i volti il giovane Amerigo, il futuro navigatore.
Domenico Ghirlandaio, Madonna della Misericordia, 1472 circa, Firenze, chiesa di Ognissanti, cappella Vespucci.
Io vi vedo altro. Il mantello che avvolge tutti è la terra: verde all’esterno, buio e misterioso all’interno, aperto come ali di pipistrello, così lungo che continua oltre i limiti della lunetta, come una terra che non finisce dove finisce il mondo conosciuto. In primo piano campeggiano due vesti, una rossa e una nera. La rossa è un richiamo: crea l’evidenza, e con il suo contrasto sposta l’attenzione sulla massa nera accanto, indefinita, senza volume. È uno sbilanciamento voluto. La veste nera è il potere temporale, segreto e misterioso: non ne vediamo il volto, ma dal profilo appena accennato possiamo seguire la direzione del suo sguardo, rivolto verso l’epigrafe del basamento. E tra tutte le figure una sola guarda fuori dal dipinto, verso di noi: l’uomo vestito di scuro nel gruppo di sinistra. È Giorgio Antonio, il regista dell’opera, quello che trattò con il pittore e gli diede le direttive. È lui che richiama la nostra attenzione.
Particolare: Giorgio Antonio Vespucci, l’unica figura che guarda fuori dal dipinto.
Queste figure non sono lì per caso. Il linguaggio del corpo funziona come un sistema di coordinate: il rosso attira l’occhio, il nero lo trattiene e lo guida, uno sguardo cerca il nostro, l’altro ci indica dove guardare. La scena non è soltanto una rappresentazione, ma un’indicazione precisa: è in quell’epigrafe che si nasconde il vero «volto» del dipinto.
Sul gradino ai piedi della Vergine è scritto il versetto del salmo:
MISERICORDIA DOMINI PLENA EST TERRA
La terra è piena della misericordia del Signore. Le stesse trentuno lettere, ricomposte, dicono:
«Sì, mio padre ci mostra l’indiane terre».
Il padre che mostra le terre indiane è, a mio giudizio, ser Amerigo, il notaio che di quei viaggi aveva saputo e visto i documenti segreti.
Il libro e Leonardo
Amerigo, il nipote di Giorgio Antonio, nato nel 1454, crebbe a Firenze negli stessi anni di Leonardo. Credo che sia stato lui, prima del 1482, a mostrargli il libro dello zio. Leonardo vi vide finalmente disegnata l’isola che conosceva soltanto dal racconto della madre, e ne trasse delle copie. Le portò con sé quando, nel 1482, Lorenzo il Magnifico lo mandò a Milano. Pochi anni dopo, nella Vergine delle Rocce, quelle isole compaiono nelle aperture della grotta e nel corpo stesso della Vergine.
Leonardo da Vinci, Vergine delle Rocce, 1484, particolare: l’isola di Caterina come traccia subliminale.La Vergine delle Rocce e l’isola di Caterina (sovrapposizione): Carriacou, il principio della forma.
Vent’anni più tardi Giorgio Antonio, ormai frate, gli offre di nuovo quel libro. Leonardo annota l’offerta nel suo quaderno, e nelle lettere della stessa riga confessa ciò che aveva fatto la prima volta: rubo, copio.
Da mercante a primo cartografo di Spagna
Amerigo non era un navigatore. Veniva da una famiglia di notai e fino ai quarant’anni fece l’uomo d’affari, al servizio di Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, il cugino del Magnifico, di cui lo zio Giorgio Antonio era stato precettore. Nel 1492 era a Siviglia, accanto al mercante fiorentino Giannotto Berardi, che finanziava le imprese di Colombo. Nel 1499 partì come pilota con la spedizione di Alonso de Ojeda; nel 1501 navigò per il re del Portogallo lungo le coste del Brasile.
Nella lettera a Piero Soderini Amerigo ricorda i primi principi imparati sotto «il venerabile religioso frate di San Marco, fra Giorgio Antonio Vespucci». Nel 1507 Martin Waldseemüller propose di chiamare il nuovo continente America. Nel 1508 la corona di Castiglia nominò Amerigo piloto mayor, responsabile della carta ufficiale delle Indie.
Un mercante fiorentino senza esperienza di mare diventa così, in pochi anni, il primo cartografo di Spagna. La storia ufficiale non lo spiega bene. La mia ricostruzione lo spiega: aveva studiato su un libro che nessun altro aveva.
Dove è finito il libro?
Il libro originale era troppo prezioso per essere distrutto e troppo pericoloso per essere mostrato. Alla morte di Giorgio Antonio, nel 1514, la sua biblioteca era già divisa tra il Duomo e il convento di San Marco. In una raccolta smembrata in più luoghi e in più momenti, un libro che non doveva comparire poteva non comparire mai.
Credo che sia passato a un nipote: Giovanni Vespucci, nato intorno al 1486, figlio di Antonio, fratello maggiore di Amerigo. Giovanni aveva raggiunto lo zio a Siviglia, e nel testamento dell’aprile 1511 Amerigo gli lasciò i suoi strumenti di navigazione e «todos mis libros», tutti i suoi libri. Delle carte e delle relazioni di viaggio il testamento non dice nulla: in un cartografo, è un silenzio che pesa.
Nel 1512, alla morte di Amerigo, Giovanni divenne pilota della corona; nel 1524 sedeva come esperto alla giunta di Badajoz, dove Spagna e Portogallo trattavano la spartizione delle terre nuove. Nel 1525 fu rimosso dall’incarico, forse per sospetto di spionaggio a favore di Firenze, e dopo il 1528 se ne perdono le tracce. Le carte di un pilota caduto in sospetto venivano sequestrate. Il libro potrebbe essere finito nelle collezioni della corona di Castiglia: proprio nelle mani della potenza a cui il papa aveva ceduto quelle terre.
Chi volesse cercarlo sa che cosa cercare: un manoscritto cosmografico italiano del Quattrocento, senza autore, scritto nella mano di Toscanelli, che ne redasse l’originale, o in quella di Giorgio Antonio, che lo ricopiò. I luoghi dove cercare sono l’Archivo General de Indias e la Biblioteca Colombina a Siviglia, l’Escorial, la Biblioteca Nacional e il Museo Naval di Madrid. In Italia, la Biblioteca Medicea Laurenziana e gli antichi inventari di San Marco.
E la copia di Leonardo?
La copia di Leonardo seguì il suo autore fino alla fine. Dove si trovi l’hanno scritto, a modo loro, lui e il suo allievo Francesco Melzi. Ma questa è un’altra storia, che racconterò in un prossimo articolo.
Che cosa è documentato, che cosa è mia ricostruzione
Sono documentati:
la nota di Leonardo nel Codice Arundel;
l’incarico di ser Amerigo come notaio della Signoria;
la biblioteca e la vita di Giorgio Antonio;
la Madonna della Misericordia di Ghirlandaio in Ognissanti;
la carriera di Amerigo e il suo testamento del 1511;
la carriera e la rimozione di Giovanni Vespucci.
Sono letture e ricostruzioni mie:
gli anagrammi;
il passaggio delle carte di Toscanelli ai Vespucci;
l’esistenza del libro e le copie di Leonardo;
il destino del libro dopo il 1514.
Le propongo come ipotesi da verificare, e indico dove.
Questa ricerca fa parte del mio nuovo libro, «Il Rinascimento taciuto», di prossima pubblicazione, in cui racconto per intero la storia delle prime scoperte delle Americhe e del patto delle signorie italiane, letta nelle opere di Leonardo, Benozzo Gozzoli, Piero della Francesca, Andrea Mantegna e Domenico Ghirlandaio.
Nei cinque dipinti più celebri di Leonardo da Vinci agisce la stessa forma, anche se non si vede: il profilo dell’isola di Carriacou, la piccola isola dei Caraibi che il popolo Kalinago chiamava Tartaruga. Secondo la mia lettura è l’isola d’origine di Caterina, la madre di Leonardo.
La Vergine delle Rocce, il Cenacolo, la Sant’Anna, il Salvator Mundi e la Gioconda sono opere lontane per tempo, luogo e committenza. In tutte l’isola è una forma subliminale: sta al principio della struttura iconografica e della morfologia delle figure e del paesaggio. È il pattern simbolico e celebrativo delle origini di Caterina. Sovrapponendo la mappa a ciascun dipinto, i contorni della costa coincidono con gesti, figure e forme.
In questo articolo presento le cinque sovrapposizioni divise in due parti. Nei primi tre dipinti l’isola è intera. Nel Salvator Mundi e nella Gioconda diventa un frammento: la baia dell’approdo.
Gli antefatti: Caterina e l’isola Tartaruga
Secondo le mie letture, Caterina, la madre di Leonardo, non era una giovane del contado toscano. Nei dipinti il suo nome di origine compare come BUTES, glissato nell’orpello dell’abito della Gioconda: un nome che richiama il blu, il colore del mare. La sua terra è Carriacou, piccola isola delle Grenadine abitata dal popolo Kalinago, conosciuto anche come Caribe, una terra che nei codici di Leonardo viene chiamata “Tartaruga”, come la donna-tartaruga della spiritualità di quei popoli.
Da Rimini, nel 1448, sarebbe partita una spedizione oltre oceano sostenuta da una coalizione di famiglie italiane, quelle che Benozzo Gozzoli ritrae nella Cavalcata dei Magi. Su quell’isola Caterina incontrò Piero de’ Medici, e nove mesi dopo, nel 1449, Firenze annunciò la nascita di Lorenzo. Il Papato, cedendo in seguito le nuove terre alla Spagna, rese quella storia indicibile.
Leonardo conosceva questa verità e non poteva affidarla alla parola scritta. La affidò alla forma. Nel Trattato della pittura invita il pittore a guardare le macchie sui muri per trovarvi paesaggi e figure; nei suoi dipinti fa il cammino inverso: parte da una forma reale, il profilo di un’isola, e la nasconde dentro le figure. La mappa diventa il germe da cui nasce la composizione, ed è questo il primo livello del suo metalinguaggio. Il secondo livello sono le costellazioni, che trasformano i particolari del dipinto in parole.
Parte prima: l’isola intera, principio della forma
1. La Vergine delle Rocce (1483-1486): l’isola nel grembo
La Vergine delle Rocce è il dipinto in cui tutto comincia. La grotta non è un semplice sfondo: è un ritorno all’utero materno, il luogo delle origini, del ricordo e del dolore della nascita. Al centro di questo grembo di pietra, sovrapponendo la mappa, l’isola di Carriacou si stende esattamente sul grembo della Vergine, tra il piccolo Giovanni inginocchiato e la mano dell’angelo che indica. Le origini della madre sono poste nel luogo stesso della maternità.
Sovrapposizione dimostrativa dell’isola di Carriacou che si inserisce nell’impianto iconografico della Vergine delle Rocce: il principio della forma
Nello stesso dipinto l’isola ritorna in piccolo, come richiamo subliminale: un segno chiaro sulla roccia ai piedi della Vergine, vicino all’acqua. Il particolare è ai limiti della risoluzione delle riproduzioni disponibili, ma la sua posizione non è casuale: la forma grande sta nel grembo, quella piccola ai piedi, come una firma. È l’unico punto in cui la forma si lascia vedere: un richiamo all’attenzione dell’osservatore, una propedeutica di Leonardo che ci spinge a indagare.
Il segno chiaro sulla roccia ai piedi della Vergine, vicino all’acquaConfronto dei riquadri: il segno ai piedi della Vergine, ingrandito, accanto alla sagoma dell’isola di CarriacouL’isola di Carriacou, nelle Piccole Antille
2. Il Cenacolo (1494-1498): l’isola diventa il corpo
Nel Cenacolo l’isola compie un passo ulteriore: non sta più sopra la figura, ne genera il corpo. La morfologia di Carriacou dà forma alla figura di Gesù. Le sue mani aperte sulla tavola ripetono la conformazione delle due appendici che si aprono sulla baia; il profilo di testa e spalle si inserisce nel contorno della costa con identiche linee sinuose. La forma completa dell’isola rientra nel limite della prospettiva volumetrica della sala: tutto è in sincronia, proporzione, volume e forma anatomica nascono dallo stesso disegno.
Il Cenacolo: sovrapposizione dell’isola di CarriacouIl cenacolo: l’isola si inserisce precisamente nella dimensione della stanza, la baia si incastra nel profilo di Cristo i gesti delle mani ripetono la forma delle due prominenze
Il legame con la Vergine delle Rocce è dichiarato. La figura alla destra di Gesù è identica alla Vergine del dipinto precedente: entrambe portano al centro del petto il bezoario, e la mano della Vergine viene ribaltata e trasposta su Gesù. È un passaggio di testimone, un principio di totale identificazione con la madre. Tra le due figure Leonardo apre uno spazio di divisione: la lesena acquista massa e diventa un macigno, e l’apostolo con le sembianze di papa Sisto IV sembra trattenere a distanza.
Anche gli apostoli parlano con la geografia: le forme delle loro mani, incastrate fra loro, compongono l’isola di Cuba e un cavaliere a mani vuote, «SCOPRIMMO LE NUOVE TERRE E RIMANEMMO A MANI VUOTE». Le sei costellazioni del dipinto raccontano infine la morte di Caterina e la sua sepoltura a Santa Maria delle Grazie, a pochi passi dal Cenacolo stesso. Costellazione di Cerberus: «GIÀ MANCA MADRE SAPIENZA IL TUO CORPO SEPOLTO IN VESTIBOLO».
3. La Sant’Anna con la Vergine e il Bambino (1510-1513): l’isola come terra
Nella Sant’Anna del Louvre l’isola scende alla base della composizione e diventa la terra su cui tutto poggia. Sovrapponendo la mappa, Carriacou si incastra sotto il piede di Gesù e la zampa dell’agnello, che ne tocca il contorno con precisione. L’Agnus Dei, prefigurazione della Passione, poggia letteralmente sulla terra d’origine della madre.
L’isola diventa le fondamenta della vita: sovrapposizione dell’isola nella Sant’Anna con la Vergine, il Bambino e l’agnello
È il dipinto delle due madri. Come Gesù ha una madre secondo la carne e una secondo lo spirito, anche Leonardo ebbe due madri: quella che lo generò e quella che lo crebbe. Leonardo le rappresenta con due uccelli, il pellicano e il nibbio, quest’ultimo glissato nell’abito rosso con il becco che afferra una macchia a forma di tartaruga: ancora una volta l’isola. Sotto il piede di Sant’Anna una testa di delfino viene calpestata, trattenuta da un amo: il segno del viaggio per mare e del rapimento. La costellazione del Delphinus chiude il cerchio: «FIGLIO CON MADRE BUTES LE RIDO GAIO».
Parte seconda: il frammento, la baia dell’approdo
4. Il Salvator Mundi (datazione discussa): la figura nasce dalla baia
Nel Salvator Mundi i tre passaggi precedenti si concentrano in una sola figura. Osservando la mappa intera di Carriacou, il Cristo si colloca nella baia meridionale, tra i due bracci di terra che si protendono verso sud.
Sovrapposizione ravvicinata della mappa sul Salvator Mundi
Avvicinandosi, la linea di costa accompagna il contorno della capigliatura e delle spalle: il Cristo non è posato sull’isola, ne emerge, come se la sua sagoma fosse stata ricavata dal profilo della baia. Il particolare più eloquente è la mano benedicente: le dita alzate ricalcano la forma di una penisola che si protende nella baia. È lo stesso principio del Cenacolo, dove le mani di Gesù disegnano le due appendici della costa: in Leonardo la mano non è soltanto un gesto, è un luogo.
Sull’isola si innesta il secondo livello del racconto. Il drappo azzurro sulla spalla disegna la sagoma di un delfino, mentre nella sfera di cristallo brillano i punti luminosi della costellazione del Delphinus. Il delfino richiama il mito di Poseidone, che invia il delfino a rapire la giovane amata: lo stesso segno che nella Sant’Anna viene calpestato e trattenuto dall’amo, qui diventa il frutto di quel viaggio, il figlio.
La sagoma del delfino a confronto con il manto blu
Costellazione del Delphinus. Rebus: CRISTO, BENEDICE, BEZOARIO, SFERA, CRISTALLO, DELFINO. Anagramma: «SE CONFIDO DI ESSERE FRATELLI LORENZO TI ABBRACCIO».
Costellazione del Delphinus: rebus e anagramma
Costellazione della Volpetta. Rebus: COLLO, GOLA, BEZOARIO, SFERA, CRISTALLO, INDICE. Anagramma: «ACCOLGO LORENZO, SA. DICE: FRATELLI LABORIOSI».
Sovrapposizione dimostrativa della costellazione della Volpetta: rebus e anagramma
5. La Gioconda, il ritratto di Caterina (Louvre, 1503-1519 circa)
Nella Gioconda, come nel Salvator Mundi, dell’isola resta solo un segmento: la costa orientale. Il resto rimane fuori dalla tavola.
Al lato dell’isola Leonardo inserisce il delfino roccioso, simbolo del rapimento: è la roccia a sinistra del paesaggio. La sua coda si allunga e diventa la baia, con i suoi due bracci sul bordo del dipinto, e termina con un segno a forma di “C”, l’iniziale di Caterina.
Ci si può chiedere se la tavola fosse in origine più larga. Le indagini tecniche condotte al Louvre mostrano però che i bordi della tavola sono quelli originali. Il frammento è quindi una scelta di Leonardo, non il risultato di un taglio successivo.
Caterina: sovrapposizione di una porzione della forma dell’isola che si identifica con le tracce del dipinto
Come leggere le sovrapposizioni
Perché il lettore possa verificare da sé, ogni confronto va osservato in tre passaggi: il dipinto da solo, la mappa da sola, poi la sovrapposizione. La mappa usata è la stessa in tutti e cinque i dipinti, ridimensionata ma non deformata. Una forma che ritorna in un solo dipinto potrebbe essere una coincidenza; la stessa forma che ritorna in cinque opere, eseguite in trent’anni, sempre in relazione con la madre e con il figlio, costituisce una ridondanza semiotica che indica un’intenzione.
La sequenza: dall’isola intera al frammento
Letti in ordine, i cinque dipinti raccontano un percorso. Nella Vergine delle Rocce l’isola è il grembo; nel Cenacolo diventa il corpo stesso di Gesù; nella Sant’Anna è la terra su cui poggia il figlio. In questi tre è intera, principio invisibile della forma, e solo nella Vergine delle Rocce un piccolo segno ce ne rivela la presenza.
Nel Salvator Mundi e nella Gioconda resta un frammento, la baia dell’approdo, che solo chi ha seguito il percorso può riconoscere. I due frammenti si rispondono: in entrambi c’è il delfino, ed entrambi parlano di una madre e di un figlio. Nel Salvator Mundi il Cristo emerge dalla baia e la benedice con la propria mano: è il messaggio rivolto a Lorenzo, che conoscendo la forma di Carriacou e i codici di Leonardo poteva riconoscere l’origine comune dei due fratelli, figli della stessa isola. Nella Gioconda, il ritratto di Caterina, basta la costa, con il delfino e la sua iniziale.
Una questione aperta: la datazione
La critica data il Salvator Mundi tra il 1505 e il 1515, mentre Lorenzo de’ Medici morì nel 1492. Se il dipinto era destinato a lui, l’ideazione deve risalire a prima di quella data: Leonardo potrebbe averlo concepito e iniziato negli anni di Lorenzo, per poi completarlo o riprenderlo più tardi, quando il destinatario non c’era più. È un’ipotesi che lascio aperta, in attesa che altri elementi del corpus la confermino o la smentiscano.
Leonardo non poteva scrivere ciò che sapeva. Lo ha costruito nella forma. E la forma, a distanza di cinquecento anni, continua a parlare.
Sono felice di condividere la recensione che Marco Rabino, storico dell’arte e ideatore della “visione evocativa”, ha dedicato al mio libro Leonardo. Il primo libro dei segreti. Morte e sepoltura sul portale ADO – Analisi dell’opera.
Rabino lo definisce “un libro ricco di suggestioni evocative” e ne ripercorre i temi centrali: il diario cifrato che Leonardo avrebbe affidato alle sue opere, fatto di costellazioni, geometrie compositive e rebus visivi; il ruolo di Francesco Melzi come custode di quel codice e narratore, nei propri dipinti, dell’ultimo anno di vita del maestro; le ipotesi sui legami con i Medici e sulle origini di Caterina.
Particolarmente prezioso, per me, è il confronto che la recensione propone con la tradizione iconologica di Aby Warburg ed Edgar Wind, e con il clima neoplatonico del Rinascimento di Ficino e Pico della Mirandola: un invito a guardare le opere di Leonardo oltre la didascalia del museo.
Ringrazio Marco Rabino per la lettura attenta e partecipe.
Il Codice Leicester ha un buco di vent’anni nella sua storia. Nel 1513 Leonardo lascia Milano per Roma; una ventina d’anni dopo il quaderno ricompare nelle mani di uno scultore lombardo, Guglielmo della Porta. Nessun documento dice come ci sia arrivato. In questo articolo provo a seguirne le tracce. Non ho trovato una prova definitiva: ho trovato una rete di persone, luoghi e date che si toccano davvero, e che rendono possibile un percorso preciso. Lo presento per quello che è, un’ipotesi di lavoro. Che cos’è il Codice Leicester È un quaderno di 18 fogli doppi, 72 pagine, scritto da Leonardo tra il 1506 e il 1510, in gran parte a Milano. Il tema centrale è l’acqua: correnti, vortici, erosione, fiumi, dighe e ponti. Dall’acqua Leonardo allarga lo sguardo alla Terra e al cielo. Spiega le conchiglie fossili sui monti senza ricorrere al Diluvio. Attribuisce il chiarore della parte in ombra della Luna alla luce riflessa dalla Terra. Si chiede perché il cielo appaia azzurro. Il nome viene da Thomas Coke, poi conte di Leicester, che lo acquistò nel 1719. Nel 1994 lo ha comprato Bill Gates: è l’unico codice di Leonardo in mani private. Il vuoto tra Leonardo e Guglielmo della Porta La prima notizia certa colloca il codice tra i beni di Guglielmo della Porta, scultore nato a Porlezza, sul lago di Lugano, che nel 1537 si trasferì a Roma portandolo con sé. Dopo la sua morte il manoscritto restò in famiglia e passò poi al pittore Giuseppe Ghezzi, suo parente, da cui lo acquistò Thomas Coke. Il dato più interessante è un altro: il codice non sembra provenire dall’eredità di Francesco Melzi, l’allievo che raccolse le carte di Leonardo dopo la sua morte ad Amboise nel 1519. Se non passò da Melzi, allora prese un’altra strada, forse prima ancora che Leonardo lasciasse l’Italia. Un quaderno così, Leonardo non lo avrebbe lasciato a chiunque. È ragionevole cercare tra le persone importanti e di fiducia rimaste a Milano dopo il 1513. Milano, l’acqua e il Duomo Nella Milano di Leonardo l’acqua e il cantiere del Duomo erano la stessa rete. Il marmo di Candoglia arrivava in città lungo il Lago Maggiore, il Ticino e il Naviglio Grande, fino al laghetto di Santo Stefano, a pochi passi dalla cattedrale. Leonardo conosceva bene quel sistema. Nei due periodi milanesi, 1482-1499 e 1506-1513, studiò conche e chiuse, la navigabilità dei Navigli e il collegamento dell’Adda con la città. Nel periodo francese ricevette da Luigi XII una concessione d’acqua dal Naviglio presso San Cristoforo. I Navigli però non sono un’invenzione di Leonardo. Le prime conche erano già in funzione nel 1439, opera degli ingegneri ducali. Leonardo entrò in un ambiente di tecnici, scalpellini e maestri del Duomo che lavoravano insieme da generazioni. Giovanni Antonio Amadeo Il candidato più convincente come custode del codice è Giovanni Antonio Amadeo (Pavia 1447 – Milano 1522), scultore, ingegnere e architetto, il maestro lombardo più importante del suo tempo. Il primo nome a cui avevo pensato era Bergonzo Botta, il potente tesoriere di Ludovico il Moro, promotore di grandi opere idrauliche e frequentatore di Leonardo. Ma Botta morì il 5 gennaio 1504, prima che il Leicester fosse scritto. Amadeo invece ha le date giuste e molti legami: • dal 1497 diresse i lavori del Duomo di Milano e nel 1500 ne realizzò il tiburio; • tra il 1487 e il 1490 aveva partecipato, come Leonardo, al concorso per il progetto di quel tiburio; • secondo studi recenti progettò Santa Maria alla Fontana, chiesa sorta su una sorgente, che Leonardo schizzò nel Codice Atlantico durante il secondo soggiorno milanese; • era cognato di Pietro Antonio Solari, della famiglia di maestri del Duomo; • era vivo e a Milano quando Leonardo partì nel 1513, e ci restò fino alla morte. I della Porta, maestri dei laghi La famiglia della Porta era uno dei clan di scultori e scalpellini di Porlezza attivi nei grandi cantieri lombardi. E stava proprio dentro il mondo di Amadeo. Antonio della Porta, detto il Tamagnino (1471 circa – 1520 circa), lavorò alla Certosa di Pavia. Sua madre era imparentata con i Solari, la famiglia di Guiniforte Solari, ingegnere capo del Duomo di Milano. Suo fratello Bartolomeo (1460-1514) era padre di Giovanni Giacomo della Porta. Giovanni Giacomo, nella sua fase lombarda, lavorò alla Certosa di Pavia e al Duomo di Milano, oltre che a Cremona e a Casale Monferrato. Sono i due cantieri che in quegli anni erano dominati da Amadeo. Guglielmo, il futuro proprietario del codice, era suo nipote secondo alcune fonti, suo figlio secondo altre. In ogni caso crebbe e si formò al suo fianco. Da Milano a Genova a Roma: il percorso ipotizzato Mettendo in fila persone e date, il percorso possibile del codice è questo: 1. 1506-1513, Milano: Leonardo scrive il Codice Leicester e frequenta l’ambiente delle acque e del Duomo. 2. 1513: Leonardo parte per Roma. Il quaderno resta a Milano, affidato ad Amadeo o comunque all’ambiente del cantiere del Duomo. 3. Anni Venti: il codice passa a Giovanni Giacomo della Porta, attivo nei cantieri di Amadeo. 4. 1531: Giovanni Giacomo lascia tutti gli incarichi lombardi e si trasferisce a Genova con Guglielmo. 5. Dopo il 1537: Guglielmo si stabilisce a Roma, dove il codice risulta in suo possesso. Ogni tappa corrisponde a un luogo e a una data documentati. Quello che manca è la prova del passaggio di mano. Cosa resta da dimostrare Le tappe 2 e 3 sono ipotesi: nessun documento noto mostra il codice nelle mani di Amadeo o di Giovanni Giacomo della Porta. Per trasformare l’ipotesi in ricostruzione servirebbe almeno uno di questi riscontri: • un contratto, un pagamento o un cantiere condiviso tra Amadeo e Giovanni Giacomo della Porta; • un inventario di bottega o un testamento, di Amadeo o dei della Porta, che citi libri o carte di Leonardo; • una nota o un segno di possesso sul codice stesso che rimandi all’ambiente milanese. C’è anche un’obiezione da tenere presente. Il Leicester non è un quaderno di cantiere: è un trattato teorico che Leonardo sembrava voler ordinare e pubblicare. Bisogna spiegare perché avrebbe lasciato indietro proprio questo. Ma la rete è reale: Leonardo, Amadeo, i Solari e i della Porta lavoravano negli stessi cantieri, negli stessi anni, nella stessa città. È da qui che vale la pena continuare a cercare. Fonti e letture • Geopop – Il Codice Leicester, il manoscritto di Leonardo che appartiene a Bill Gates • ANSA – Codex Leicester set to return to Italy • Cavalchini – Bergonzo Botta: furore idraulico nel Ducato di Milano all’epoca di Leonardo • Wikipedia – Bergonzio Botta • Museionline – Giovanni Antonio Amadeo • EAHN Journal – Leonardo e il tiburio del Duomo di Milano • Fondazione Bracco – Santa Maria alla Fontana • FIRSTonline – Gian Giacomo e Guglielmo della Porta • Memorie digitali liguri – Gian Giacomo e Guglielmo Della Porta • Wikipedia – Tamagnino • Museionline – Guglielmo Della Porta Per approfondire: G. Ceriani Sebregondi, J. Gritti, F. Repishti, R. Schofield, Ad triangulum. Il Duomo di Milano e il suo tiburio (Il Poligrafo); V. Zani, Nuove questioni intorno alla fase lombarda di Gian Giacomo Della Porta, «Prospettiva» 82 (1996); Y. Helfer, Guglielmo della Porta: dal Duomo di Genova al Duomo di Milano, «Prospettiva» 132 (2008).
L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci, Cenacolo di Santa Maria delle Grazie, Milano. Lettura semantica: particolare della sovrapposizione dell’isola di Carriacou, terra d’origine di Caterina, madre di Leonardo. L’isola è il principio della forma iconografica.
In questo video, in lingua italiana, presento la sintesi delle letture e delle decodifiche dei dipinti di Leonardo da Vinci che ho pubblicato nel 2024, aggiornate nelle edizioni del 2025 e del 2026.
Tutto è cominciato davanti al Cenacolo. Osservando le mani degli apostoli, ho notato gesti che indicano e delimitano forme precise nei panneggi degli abiti. Ogni forma indicata sembrava un pezzo di un puzzle da ricomporre. Da quell’intuizione è nato il metodo di lettura che applico a tutto il corpus di Leonardo: dalla forma al simbolo, dal simbolo alla parola, dalla parola al significato.
Seguendo questo percorso, in diversi dipinti emerge una stessa forma ricorrente: il profilo di Carriacou, l’isola dei Caraibi che chiamo “isola Tartaruga”, terra d’origine di Caterina. Secondo la mia lettura, Leonardo ha usato quella sagoma come principio progettuale delle sue composizioni, per raccontare in immagini ciò che non poteva scrivere apertamente: le sue origini, la madre, il dolore della perdita.
Nel video mi concentro su due opere fondamentali: la Vergine delle Rocce e il Cenacolo.
Nella piccola chiesa di Sant’Andrea a Melzo, alle porte di Milano, un trittico affrescato e un cranio ritrovato sotto l’abside raccontano la stessa storia: un duca assassinato, una figlia che lo fa seppellire in segreto e una moglie che chiede perdono per il marito. Il duca è Galeazzo Maria Sforza. La figlia e la moglie sono la stessa donna: Caterina Sforza. Il marito è Girolamo Riario, nipote di papa Sisto IV.
Il trittico dell’ Immacolata concezione, chiesa di Sant’ Andrea di Melzo – dipinto della scuola di Bernardo Zenale
In questo articolo separo con cura i fatti documentati dalla mia lettura. I fatti sono già sorprendenti. La lettura prova a dire perché.
Santo Stefano, 26 dicembre 1476
La mattina di Santo Stefano del 1476 Galeazzo Maria Sforza, duca di Milano, 32 anni, entra nella chiesa di Santo Stefano per la messa. In mezzo alla folla lo attendono tre giovani nobili milanesi: Giovanni Andrea Lampugnani, Girolamo Olgiati e Carlo Visconti.
Un testimone, il notaio Antonio da Zunico, descrive la scena: “Essendo nel mezo della chiesa […] quello traditore di Giovanni Andrea li misse tutto el pugnale nel corpo. El povero signore si li misse le mani e disse: io son morto!” Gli altri due colpiscono alla gola, alla tempia, sopra il ciglio, al polso, al fianco.
L’oratore mantovano Zaccaria de’ Saggi scrive lo stesso giorno al marchese Ludovico Gonzaga che il duca è morto “de cinque ferrite: l’una nel corpo, l’altra nel petto, una nella gola, l’altra in una tempia e un’altra ne le masselle”. Altre fonti parlano di tredici o quattordici colpi.
Lampugnani viene ucciso sul posto, Olgiati e Visconti vengono catturati e giustiziati. La versione ufficiale parla di una congiura di giovani esaltati dagli ideali repubblicani, allievi dell’umanista Cola Montano.
Chi armò la mano dei congiurati?
Qui inizia la mia lettura. Io credo che i tre giovani non abbiano agito da soli. Credo che dietro di loro ci fosse Girolamo Riario, nipote di papa Sisto IV, e che fosse stato lui ad assoldarli su mandato dello zio.
Tre fatti storici rendono l’ipotesi tutt’altro che fantasiosa:
Due anni dopo, nel 1478, Riario e Sisto IV sono coinvolti nella congiura dei Pazzi contro i Medici, come risulta dalla confessione di Giovan Battista da Montesecco. Lo schema è identico: un agguato in chiesa durante la messa, il fratello del signore ucciso (Giuliano de’ Medici), il signore ferito (Lorenzo).
Medici e Sforza erano gli alleati più solidi: Galeazzo e Lorenzo erano i due ostacoli principali alla politica del papa nell’Italia centrale e settentrionale.
Riario era il promesso sposo di Caterina Sforza, figlia naturale di Galeazzo. Il fidanzamento era del 1473; le nozze furono celebrate nel 1477, pochi mesi dopo l’omicidio. L’uomo che, nella mia lettura, fa uccidere il duca, ne sposa la figlia.
I documenti attribuiscono l’omicidio ai soli tre congiurati. Il mandato di Riario e di Sisto IV è la mia ricostruzione, e la presento come tale. Resta da capire perché.
Il movente: il segreto della Coalizione
Perché un papa avrebbe dovuto volere la morte del duca di Milano? Nelle mie ricerche la risposta sta in un segreto custodito per decenni da poche famiglie italiane.
Secondo la mia ricostruzione, già negli anni Quaranta del Quattrocento i Medici e i Malatesta , come racconta il dipinto celebrativo detto : “La cavalcata dei magi” organizzarono in gran segreto due spedizioni oltre l’oceano, seguendo la migrazione delle berte, e raggiunsero le isole che oggi chiamiamo Caraibi: terre immense, quasi disabitate, ricche d’oro. Per occuparle senza attirare Venezia, Genova e le grandi monarchie, le signorie dell’interno strinsero un patto: la Coalizione.
Le isole furono assegnate famiglia per famiglia:
La Cavalcata dei Magi ,palazzo Medici Riccardi Firenze , Benozzo Gozzoli 1459La Cavalcata dei magi, particolare della coalizione dove é presente il ritratto di Galeazzo Sforza
Al patto si aggiunse il papato, prima con Pio II Piccolomini e poi con i suoi successori, come ago della bilancia. Con Sisto IV, eletto nel 1471, l’equilibrio si ruppe. Il papa sostenne che le piccole signorie italiane non avrebbero mai potuto difendere quelle terre da Inghilterra e Francia, una volta svelato il segreto, e propose di far entrare una grande potenza protettrice: la Spagna. Galeazzo Maria Sforza e Lorenzo de’ Medici, che rivendicavano il primato della scoperta, risposero di no.
Da quel rifiuto, nella mia lettura, nascono gli eventi che seguono: il papa si chiude nel silenzio, la coalizione iniziano ad avere sospetti di tradimenti. Nel dicembre 1476 cade Galeazzo; nell’aprile 1478 tocca ai Medici, con la congiura dei Pazzi. Eliminati o indeboliti i due oppositori, la strada è aperta.
I fatti che seguono sono documentati, ed è difficile non vederli sotto questa luce:
1479: con il trattato di Alcáçovas Castiglia e Portogallo si spartiscono l’Atlantico.
1481: Sisto IV conferma la spartizione con la bolla Aeterni regis.
1492: Cristoforo Colombo, al servizio dei sovrani di Spagna, arriva nei Caraibi.
1493: papa Alessandro VI, lo spagnolo Rodrigo Borgia, con la bolla Inter caetera assegna alla Spagna le terre scoperte e da scoprire a occidente.
In meno di vent’anni le terre che, secondo la mia ricostruzione, le signorie italiane si erano divise in segreto passano alla Spagna, con il sigillo del papa. E a Melzo, in una piccola chiesa di campagna, Caterina Sforza lascia la traccia di ciò che sapeva.
Sant’Andrea a Melzo e la traslazione segreta
La chiesa di Sant’Andrea nasce nel Duecento come oratorio privato delle famiglie Lampergo, poi Melzi, e Aquania. Nel 1453 vi officia il cappellano Ambrogio Giocca; il 14 agosto 1493 la visita l’arcivescovo Guido Antonio Arcimboldi, che ne descrive i paramenti e i libri liturgici.
Melzo era legata a Galeazzo per ragioni d’affetto: era il feudo della sua amata Lucia Marliani, madre di due suoi figli, Galeazzo detto “il contino di Melzo” e Ottaviano Maria, che diventerà vescovo di Lodi.
Ufficialmente Galeazzo fu sepolto nel Duomo di Milano, senza monumento. Ma il poeta di corte Bernardo Bellincioni, nelle sue Rime, accenna a una traslazione segreta del corpo del duca proprio in Sant’Andrea.
C’è poi la dedica della chiesa, antica di secoli ma carica, dopo il 1476, di un significato nuovo. Andrea è il nome dell’assassino, Giovanni Andrea Lampugnani. Gli studiosi locali parlano di una “simbologia andreana” voluta da Caterina Sforza per esorcizzare i fatti accaduti e perdonare cristianamente le colpe di tutti: un ex voto che richiedeva la presenza fisica del defunto.
Il trittico del perdono
Nell’abside si trova il trittico dell’Immacolata Concezione, affrescato dalla bottega di Bernardo Zenale, pittore di Treviglio al servizio della corte sforzesca e uno dei principali leonardeschi lombardi.
I fatti. A sinistra san Girolamo presenta un giovane devoto in preghiera: il volume dedicato alla chiesa lo identifica con Girolamo Riario. A destra santa Caterina d’Alessandria, riconoscibile dalla ruota dentata spezzata e dalla palma del martirio, accompagna una dama inginocchiata: Caterina Sforza. Ciascuno dei due è presentato dal santo del proprio nome. Al centro, sotto una grande conchiglia, la Madonna in trono tiene sulle ginocchia Gesù Bambino, mentre il piccolo san Giovanni gli si accosta.
La mia lettura.
Caterina intercede. Inginocchiata davanti alla sua santa, chiede perdono non per sé ma per il marito.
Il segreto sussurrato. Il piccolo san Giovanni si china verso Gesù come per dirgli qualcosa all’orecchio: è il segreto che nessuno doveva sentire. Il Bambino, disteso, richiama quello della Pala di Brera di Piero della Francesca, la Madonna dell’uovo.
La mano di Maria. La Vergine tende il braccio verso sinistra, verso Girolamo, con un gesto che concede il perdono.
Il pugnale che non si vede. Girolamo prega stretto nella morsa del santo: le braccia bianche lo serrano, le dita sono appuntite come lame dietro la sua schiena, e la sua mano chiusa a pugno sta all’altezza della gola, come se stringesse un pugnale invisibile. La gola, ricordiamolo, è il punto in cui Galeazzo fu colpito.
Un ex voto di coppia, dunque, ma non di ringraziamento: di espiazione. La figlia chiede perdono per il marito, nel luogo dove riposa il padre.
Particolare , Caterina Sforza e Santa CaterinaParticolare, Maria con Gesù e san GiovanninoGirolamo Riario e San Girolamo
Il cranio sotto l’abside
Durante i lavori nella chiesa, una lacuna nella pavimentazione del presbiterio ha rivelato un sepolcro già violato da profanatori in cerca di oggetti preziosi. Dentro restavano un teschio, due mandibole e varie ossa. Il cranio è stato studiato con i metodi dell’antropologia forense; la ricostruzione del volto è stata eseguita da Cristina Cattaneo e Davide Porta dell’Istituto di Medicina Legale dell’Università di Milano.
Gli stessi studiosi ricordano che la ricostruzione facciale non è una prova di identità, e il DNA non ha dato risposta. L’insieme dei dati però converge: un uomo del Quattrocento, di rango, segnato da combattimenti e da una malattia infantile, sepolto in segreto nel punto più sacro della chiesa.
Una chiesa che custodisce un segreto
Se la mia lettura è giusta, Sant’Andrea a Melzo non è soltanto un oratorio di campagna. È il luogo dove Caterina Sforza riunì, in silenzio, il padre assassinato e il marito che lo aveva fatto uccidere: l’uno sepolto sotto l’altare, l’altro dipinto in ginocchio a chiedere perdono, per un pugnale ancora stretto in un pugno che nessuno vede. Un atto di pietà e di accusa insieme, affidato alle immagini perché le parole erano troppo pericolose.
Cosa è documentato: l’assassinio del 26 dicembre 1476 e i suoi esecutori; il coinvolgimento di Sisto IV e di Girolamo Riario nella congiura dei Pazzi del 1478; il trattato di Alcáçovas (1479), la bolla Aeterni regis (1481), il viaggio di Colombo (1492) e la bolla Inter caetera (1493); il matrimonio di Riario con Caterina Sforza; l’attribuzione del trittico alla bottega di Zenale e l’identificazione dei donatori riportata dal volume sulla chiesa; il ritrovamento e le analisi del cranio.
Cosa è la mia lettura: le spedizioni segrete degli anni Quaranta e la Coalizione delle signorie, con la spartizione delle isole e il rifiuto opposto a Sisto IV; il mandato di Riario e del papa nell’omicidio di Galeazzo; il significato del trittico come richiesta di perdono e i dettagli del pugnale invisibile e del segreto sussurrato.
Volume sulla chiesa di Sant’Andrea a Melzo, capitoli “Vicende storiche” e “Gli Sforza a Melzo, ritrovamenti e perizie” (Associazione Amici di Sant’Andrea) [titolo, editore e anno da completare]
Relazione di Orfeo Cenni da Ricavo, in E. Casanova, L’uccisione di Galeazzo Maria Sforza e alcuni documenti fiorentini, “Archivio Storico Lombardo”, XXVI (1899), pp. 299-332
Relazione del notaio Antonio da Zunico, in E. Motta, Ancora sull’uccisione di Galeazzo Maria Sforza, “Archivio Storico Lombardo”, XXXVI (1909), pp. 403-413
Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, Carteggio degli inviati e diversi, cart. 1625 (lettera di Zaccaria de’ Saggi, 26 dicembre 1476)
Archivio di Stato di Milano, Archivio ducale visconteo-sforzesco (anamnesi del duca)
The Annunciation, Leonardo da Vinci, c. 1472-1476, oil and tempera on panel, Uffizi Gallery, Florence
A painting with no documented history
Of the Uffizi Annunciation we know neither its original location nor who commissioned it. The painting resurfaces in the records only in 1867, when it reached the gallery from the sacristy of the monastery of San Bartolomeo a Monteoliveto, outside Porta San Frediano: before that date, silence. Its attribution was uncertain for decades too: first given to Ghirlandaio, then to Ridolfo Ghirlandaio according to Giovanni Morelli, it settled on Leonardo only with the discovery of a preparatory study for the angel’s sleeve, now in Oxford, dated to 1473. Once the name was resolved, scholarship stopped there: it established who, not why. No source explains how the idea was born, whom it was meant for, or what it was supposed to say to those who would look at it. It is a work that lacks precisely what usually allows us to understand a fifteenth-century painting: the contract, the patron, the destination. I believe this gap is not a hole in the documentation but the very nature of the work: no one commissioned it, because it was born not from a contract but from advice given within the workshop.
Verrocchio’s advice
The relationship between Leonardo and Verrocchio was not the usual one between master and apprentice. Verrocchio, a sculptor before he was a painter, had recognized something different in him: not an apprentice to be taught a trade, but a son in art. A mutual exchange had grown between them: advice that went beyond the technique of painting, in return for a trust that Leonardo repaid in his own way. I believe it was Verrocchio himself who suggested that he consecrate his own story — his birth, his mother, everything he carried with him without being able to speak of it — not in words, but in a painting. Words can be repeated, betrayed, carried to those who must not hear them. An image, if well built, remains crystallized forever in what it shows, without ever openly saying anything. From that moment, I believe, Leonardo stopped speaking of it: the secret was no longer to pass his lips; it was only to be seen, by those who knew how to look.
The garden as a skull
The enclosed garden behind the two figures follows exactly this logic. It is not the usual hortus conclusus of the Marian tradition, the enclosure of purity: it is closer to a skull, a boundary that holds memory and from which nothing escapes, just as nothing was ever again to escape Leonardo’s lips. Within that enclosure, the sacred scene and a private one overlap: the angel and Mary are also Leonardo and Butes, his mother (the name by which, in my previous books, “I segreti di Leonardo, le parole svelate” and “Leonardo, the First Book of Secrets”, I identified Caterina through the inscription hidden on the Mona Lisa’s dress: from Buti, her surname, to Butes (Blue), a name of Kalinago origin). He announces the gift of a son, she accepts, and in the very instant she recognizes it — in that lowered gaze and that barely raised hand — she reveals the secret she carries. The altar and the book over which Mary leans work on two levels at once, one documented and one symbolic: that marble lectern really does reproduce, as scholars have established, the tomb that Verrocchio carved for Piero and Giovanni de’ Medici in the Old Sacristy of San Lorenzo. That is a fact, not my interpretation. But a second level is added to that fact: the same thread that, in the picture-rebuses of the Virgin of the Rocks, leads to the inscription “GIOVANNI-PIERO-DE-ME-DI-CI-TORNABUONI”, Leonardo’s first baptismal name, and which also makes that altar the physical place where the mother guards what no one must know.
The meadow and the hand-shaped rock
The Annunciation, Leonardo da Vinci, c. 1472-1476, Uffizi Gallery, Florence (detail). The peak cut by the clouds into the shape of a hand, symbol of Caterina’s island (Carriacou, Lesser Antilles).Mona Lisa, Leonardo da Vinci, c. 1503-1519, Louvre Museum, Paris; Virgin of the Rocks, Leonardo da Vinci, c. 1483-1486, Louvre Museum, Paris. The hand symbol recurs in the works of his maturity: from the metalinguistic readings of the paintings emerges the name the inhabitants gave the island, “of the great Hands”, after the typical shape of its bay, like two arms ending in hands.
The flowering meadow, which at first glance seems the most peaceful detail of the painting — grass, flowers, a corner of tamed nature — is the unconscious laid out on the ground: a stormy sea disguised as a garden. And above that magma, at the focal point of the perspective, the hazy mountain in the background hides something that in the works of his maturity will become a precise, recurring signature: the hand-shaped rock, the same one we will find again in the Virgin of the Rocks and the Mona Lisa, linked there to the island of Carriacou and to his mother’s origins (the place that, in my reconstruction, connects Caterina Butes to Lorenzo the Magnificent — the son she would have borne and whom Leonardo, raised by her in turn, would always have regarded as a brother). Here, in the Annunciation, that hand is not yet declared: it is only planted, waiting to sprout in the paintings to come.
Two hands, not two styles
One question remains: why are the angel and Mary treated so unevenly? The first is defined, almost sculpted; the second idealized to the point of abstraction, in a manner that might recall certain figures by Piero della Francesca. Having settled the overall attribution thanks to the sleeve study, scholars dismissed this disparity as youthful uncertainty — Leonardo was just over twenty. It is a convenient explanation, but a partial one: it does not ask why Mary’s face in particular, and not the angel’s, remained vague. I believe that Verrocchio, after starting the work, entrusted Mary’s face to another pupil of the workshop — not to Leonardo. This is no minor detail: it means that the mother’s face, within the sacred fiction, was not to be defined by the one who carried the secret, but by an outside, neutral hand that painted without knowing. Only the angel — the part of the work closest to Leonardo — could afford to be sharp, because it was the only voice authorized to say something. That the painting bears more than one hand is not merely my hypothesis: infrared analysis has revealed that the angel’s wings were lengthened at a later stage by yet another, anonymous hand, departing from the original, more naturalistic proportions. The work, in short, was never as closed and unified as it is usually described: its very material already carries the same many-voiced logic that I read in its meaning.
Who sends the angel
One last question remains, perhaps the most important: who sends the angel? Who is the third presence that the painting presupposes but never shows? It is not God in the literal sense, and it is not a patron — there was none. I firmly believe it is Verrocchio, disguised as heavenly will: only under the authority of the sacred could a secret of this magnitude be put into an image without it becoming an accusation. A painting by several hands, then, at least in its conception: born from Verrocchio’s suggestion, partly entrusted to a neutral pupil, and completed in its most revealing part by Leonardo, in the only language still open to him at that point.
Mary’s drapery and the Saint Anne cartoon
Top: The Annunciation, Leonardo da Vinci, c. 1472-1476, Uffizi Gallery, Florence (detail of Mary’s drapery). Bottom: The Virgin and Child with Saint Anne and the Infant Saint John the Baptist (the Burlington House Cartoon), Leonardo da Vinci, c. 1499-1508, charcoal and chalk on paper, National Gallery, London (detail). The same drapery module returns some thirty years later.
One last detail links the Annunciation to the works of Leonardo’s maturity: the drapery folded over Mary’s knees. Set beside the preparatory cartoon for The Virgin and Child with Saint Anne and the Infant Saint John the Baptist, made by Leonardo some thirty years later, it reveals the same module: the same folds falling from the knees, the same lap shaped as a place of welcome. I read this detail as a subliminal, pre-conscious trace: something that surfaces in the Annunciation in his youth, not yet declared, and that Leonardo reworks later on, with the full awareness of maturity. In the cartoon that drapery no longer clothes one mother but two, and beside them appear two children: the meaning of the two mothers, Dianora Tornabuoni and Caterina, and the memory of the meeting between them, Leonardo and Lorenzo, which took place when Leonardo was still a small child. What in the Annunciation was only an echo in the folds of a mantle becomes, many years later, the very subject of the work.
Note. As I recorded in my book, the account of this meeting was given only once, at the wish of Dianora Tornabuoni. Reading it was made possible by the constellation codes of the Louvre painting The Virgin and Child with Saint Anne (Leonardo da Vinci, c. 1503-1519, Louvre Museum, Paris), in which the Child embraces a lamb.
The thread leading to the Baptism of Christ
The Baptism of Christ, Andrea del Verrocchio and Leonardo da Vinci, c. 1470-1475, Uffizi Gallery, Florence. The turtle, symbol of the life-giver for the Kalinago people: from the metalinguistic readings of Leonardo’s paintings emerges the island’s original name, “Turtle”.
All this leads directly to the Baptism of Christ, the other workshop painting in which Leonardo’s extraordinarily defined hand can be recognized in the two angels: the same hidden turtle marks the two figures as brothers — Leonardo, raised by Caterina, and Lorenzo the Magnificent, born to her — one in noble dress, the other in humble garments, hands joined like two people guarding a secret together. It is the very same gesture that binds the angel and Mary in the Annunciation. Here Leonardo does not yet tell everything: that will come only decades later, in the picture-rebuses, in the codes of hidden constellations, in the dolphin of the Mona Lisa and the Salvator Mundi. And it will come through the shape of the island as well, which is not a recurring decorative motif but a design trace: the very principle of the iconographic form from which entire compositions are born — the hands of the Last Supper, the group of Saint Anne with the Virgin and Child — built from the outline of the island, not decorated with it afterwards. In the Annunciation Leonardo merely seals, with gestures and symbols, a story that cannot be told in words, as I described in my book — but the intention is already clear: from this point on, for the rest of his life, only images would be the casket of his secrets.
Annunciazione, Leonardo da Vinci, 1472-1476 ca., olio e tempera su tavola, Galleria degli Uffizi, Firenze
Un dipinto senza storia documentata
Dell’Annunciazione degli Uffizi non si conosce né la collocazione originaria né la committenza. Il dipinto riemerge nella documentazione solo nel 1867, quando arriva alla galleria dalla sacrestia del monastero di San Bartolomeo a Monteoliveto, fuori Porta San Frediano: prima di quella data, silenzio. Anche l’attribuzione fu per decenni incerta: assegnata in origine al Ghirlandaio, poi a Ridolfo Ghirlandaio secondo Giovanni Morelli, si è stabilizzata su Leonardo solo con il ritrovamento di uno studio preparatorio per la manica dell’angelo, oggi a Oxford, datato al 1473. La critica, una volta risolto il nome, si è fermata lì: ha accertato chi, non perché. Nessuna fonte spiega come sia nata l’idea, per chi fosse pensata, cosa dovesse dire a chi l’avrebbe guardata. È un’opera a cui manca precisamente ciò che permette, di solito, di capire un dipinto del Quattrocento: il contratto, il committente, la destinazione. Io credo che questo vuoto non sia un buco nella documentazione, ma la natura stessa dell’opera: non fu commissionata da nessuno, perché non nasce da un contratto ma da un consiglio di bottega.
Il consiglio del Verrocchio
Il rapporto tra Leonardo e il Verrocchio non era quello consueto tra maestro e garzone. Il Verrocchio, scultore prima che pittore, aveva riconosciuto in lui qualcosa di diverso: non un apprendista da istruire al mestiere, ma un figlio d’arte. Tra loro si era creato uno scambio reciproco: consigli che andavano oltre la tecnica della pittura, in cambio di una fiducia che Leonardo gli restituiva a modo suo. Credo sia stato proprio il Verrocchio a suggerirgli di consacrare la propria storia, la nascita, la madre, tutto quello che portava addosso senza poterlo dire, non con un racconto, ma con un dipinto. La parola si può ripetere, tradire, riportare a chi non deve sentirla. L’immagine, se è costruita bene, resta cristallizzata per sempre in quello che mostra, senza mai dire apertamente nulla. Da quel momento, credo, Leonardo smise di parlarne: il segreto non doveva più uscire dalle sue labbra, doveva solo essere visto, da chi sapeva guardare.
Il giardino come cranio
Il giardino recintato dietro le due figure segue esattamente questa logica. Non è il solito hortus conclusus della tradizione mariana, il recinto della purezza: è più simile a un cranio, un confine che racchiude la memoria e da cui nulla esce, proprio come niente doveva più uscire dalla bocca di Leonardo. Dentro quel recinto, la scena sacra e una scena privata si sovrappongono: l’angelo e Maria sono anche Leonardo e Butes, sua madre (il nome con cui, nelle mie pubblicazioni precedenti, “I segreti di Leonardo, le parole svelate” e “Leonardo, il primo libro dei segreti”, ho identificato Caterina attraverso la scritta glissata sull’abito della Gioconda: da Buti, suo cognome, a Butes (Blu), nome d’origine kalinago). Lui annuncia il dono di un figlio, lei accetta, e nell’attimo stesso in cui lo riconosce, in quello sguardo basso e in quella mano che si alza appena, rivela il segreto che porta. L’altare e il libro su cui Maria è chinata lavorano su due piani insieme, uno documentato e uno simbolico: quel leggio marmoreo riproduce davvero, come accertato dalla critica, il monumento funebre che il Verrocchio scolpì per Piero e Giovanni de’ Medici nella Sagrestia Vecchia di San Lorenzo. È un fatto, non una mia lettura. Ma a quel fatto si aggiunge un secondo livello: lo stesso filo che nei rebus per immagine della Vergine delle Rocce porta alla scritta “GIOVANNI-PIERO-DE-ME-DI-CI-TORNABUONI”, nome di primo battesimo di Leonardo, e che fa di quell’altare anche il luogo fisico dove la madre custodisce ciò che nessuno deve sapere.
Il prato e la roccia a forma di mano
Annunciazione, Leonardo da Vinci, 1472-1476 ca., Galleria degli Uffizi, Firenze (particolare). La cima tagliata dalle nubi a forma di mano, simbolo dell’isola di Caterina (Carriacou, Piccole Antille).La Gioconda, Leonardo da Vinci, 1503-1519 ca., Museo del Louvre, Parigi; La Vergine delle Rocce, Leonardo da Vinci, 1483-1486 ca., Museo del Louvre, Parigi. Il simbolo della mano si ripete nelle opere della maturità: dalle letture metalinguistiche dei dipinti emerge il nome con cui gli abitanti chiamavano l’isola, “delle grandi Mani”, per la tipica conformazione della baia, a forma di due braccia con le mani.
Il prato fiorito, che a prima vista sembra il dettaglio più tranquillo del dipinto, erba, fiori, un angolo di natura addomesticata, è l’inconscio messo in terra: un mare in tempesta travestito da giardino. E sopra quel magma, nel punto focale prospettico, la montagna sfumata sullo sfondo nasconde qualcosa che nei dipinti della maturità diventerà una firma precisa e ricorrente: la roccia a forma di mano, la stessa che ritroveremo nella Vergine delle Rocce e nella Gioconda, legata lì all’isola di Carriacou e alle origini della madre (il luogo che, nella mia ricostruzione, lega Caterina Butes a Lorenzo il Magnifico, il figlio che lei avrebbe generato e che Leonardo, cresciuto a sua volta da lei, avrebbe sempre considerato fratello). Qui, nell’Annunciazione, quella mano non è ancora dichiarata: è solo piantata, in attesa di germinare nei quadri successivi.
Due mani, non due registri
Resta la domanda sul perché l’angelo e Maria appaiano trattati in modo così diseguale: il primo definito, quasi scolpito; la seconda idealizzata fino a sfiorare l’astrazione, in una resa che si potrebbe accostare a certe figure di Piero della Francesca. La critica, avendo risolto la disputa sull’attribuzione generale grazie allo studio della manica, ha derubricato questa disparità a incertezza giovanile ,Leonardo aveva poco più di vent’anni. È una spiegazione comoda, ma parziale: non si chiede perché proprio il volto di Maria, e non quello dell’angelo, sia rimasto nel vago. Io credo che il Verrocchio, dopo aver avviato l’opera, abbia affidato il volto di Maria a un altro allievo della bottega, non a Leonardo. Non è un dettaglio secondario: significa che il volto della madre, nella finzione sacra, non doveva essere definito da chi portava il segreto, ma da una mano estranea, neutra, che eseguiva senza sapere. Solo l’angelo, la parte dell’opera più vicina a Leonardo, poteva permettersi di essere nitido, perché era l’unica voce autorizzata a dire qualcosa. Che il dipinto porti in sé più di una mano non è nemmeno solo una mia ipotesi: l’analisi a infrarossi ha rivelato che le ali dell’angelo furono allungate in un momento successivo da un’altra mano ancora, rimasta anonima, rispetto alle proporzioni originarie, più naturalistiche. L’opera, insomma, non è mai stata chiusa e unitaria come la si racconta: porta già nella materia la stessa logica a più voci che io leggo nel suo significato.
Chi manda l’angelo
Resta un’ultima domanda, forse la più importante: chi manda l’angelo? Chi è la terza presenza che il dipinto presuppone ma non mostra mai? Non è Dio in senso letterale, e non è un mecenate, non ce n’era uno. Credo fermamente che sia il Verrocchio, travestito da volontà celeste: solo sotto l’autorità del sacro si poteva mettere in immagine un segreto di questa portata senza che diventasse un’accusa. Un dipinto a più mani, dunque, almeno nella concezione: nato da uno spunto del Verrocchio, affidato in parte a un allievo neutro, portato a termine nella sua parte più rivelatrice da Leonardo, nell’unico linguaggio che a quel punto gli restava ancora aperto.
Il panneggio di Maria e il cartone di Sant’Anna
Sopra: Annunciazione, Leonardo da Vinci, 1472-1476 ca., Galleria degli Uffizi, Firenze (particolare del panneggio di Maria). Sotto: Sant’Anna, la Vergine, il Bambino e san Giovannino (Cartone di Burlington House), Leonardo da Vinci, 1499-1508 ca., carboncino e gessetto su carta, National Gallery, Londra (particolare). Lo stesso modulo del panneggio ritorna a circa trent’anni di distanza.
C’è un ultimo particolare che lega l’Annunciazione alle opere della maturità: il panneggio che avvolge le ginocchia di Maria. Messo a confronto con il cartone preparatorio per Sant’Anna, la Vergine, il Bambino e san Giovannino, realizzato da Leonardo circa trent’anni più tardi, rivela lo stesso modulo: le stesse pieghe che scendono dalle ginocchia, lo stesso grembo costruito come luogo di accoglienza. Io leggo questo particolare come una traccia subliminale, pre-conscia: qualcosa che nell’Annunciazione affiora in fase giovanile senza essere ancora dichiarato, e che Leonardo rielabora in un secondo tempo, nella piena consapevolezza della maturità. Nel cartone quel panneggio non veste più una sola madre ma due, e accanto a loro compaiono due bambini: il significato delle due madri, Dianora Tornabuoni e Caterina, e il ricordo dell’incontro tra loro, Leonardo e Lorenzo, avvenuto quando Leonardo era ancora in tenera età. Ciò che nell’Annunciazione era soltanto un’eco nelle pieghe di un manto diventa, molti anni dopo, il soggetto stesso dell’opera.
Nota. Come ho annotato nella mia pubblicazione, il racconto di questo incontro avvenne una sola volta, per volontà di Dianora Tornabuoni. La sua lettura è stata possibile grazie ai codici da costellazioni del dipinto del Louvre Sant’Anna, la Vergine e il Bambino con l’agnellino (Leonardo da Vinci, 1503-1519 ca., Museo del Louvre, Parigi).
Il filo che arriva al Battesimo di Cristo
Battesimo di Cristo, Andrea del Verrocchio e Leonardo da Vinci, 1470-1475 ca., Galleria degli Uffizi, Firenze. La tartaruga, simbolo della generatrice della vita per il popolo Kalinago: dalle letture metalinguistiche dei dipinti di Leonardo emerge il nome originario dell’isola, “Tartaruga”.
Tutto questo richiama direttamente il Battesimo di Cristo, l’altra opera di bottega dove si riconosce la mano straordinariamente definita di Leonardo nei due angeli: la stessa tartaruga nascosta che segna le due figure come fratelli, Leonardo, cresciuto da Caterina, e Lorenzo il Magnifico, da lei generato, uno in veste nobile, l’altro in abito umile, le mani giunte come due persone che custodiscono insieme un segreto. È lo stesso identico gesto che lega l’angelo e Maria nell’Annunciazione. Qui Leonardo non racconta ancora tutto: quello arriverà solo decenni dopo, nei rebus per immagini, nei codici delle costellazioni nascoste, nel delfino della Gioconda e del Salvator Mundi. E arriverà anche attraverso la forma dell’isola, che non è un motivo decorativo che ritorna, ma una traccia progettuale: il principio stesso della forma iconografica da cui nascono intere composizioni, le mani del Cenacolo, il gruppo di Sant’Anna con la Vergine e il Bambino, costruite a partire dalla sagoma dell’isola, non decorate con essa dopo. Nell’Annunciazione Leonardo si limita a sigillare, con gesti e simboli, una storia indicibile a parole, come ho descritto nella mia pubblicazione, ma l’intenzione appare già chiara: da questo punto in avanti, per il resto della sua vita, solo le immagini saranno lo scrigno dei suoi segreti.
